Por el lugar de los jardines

Publicado en la revista ESTRATEGIA Económica y Financiera -Dic 1 de 1995















Los jardines, sea cual sea su escala y concepción, están construidos sobre la idea del Paraiso. De ahi que su referencia sea necesariamente original, anterior. Imágenes y resúmenes del mundo; privilegiado punto de encuentro entre Naturaleza y Cultura.

Como dice Derek Clifford en su clásico libro A History of Garden Design: "Hubo una época en el siglo XVI en Italia, en el XVII en Francia, y en el XVIII en Inglaterra, en donde fue considerado un arte muy importante, tal vez el más importante, uno en el que todos los otros se encontraban. Pintores, arquitectos, escultores, poetas y filósofos ofrecían sus mentes a la comprensión de su naturaleza y el perfeccionamiento de su práctica."

El tema constante es que los jardines reflejan la ‘naturaleza’ esencial de la sociedad a la cual pertenecen.
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Los encuadres:

1. Representaciones medievales del Paraiso como EDÉN. Puede apreciarse el cerramiento del espacio: uno con una puerta roja custodiada y el otro con una muralla. Se trata del Hortus Conclusus o 'huerto encerrado' representando la intimidad protegida de ese espacio perfecto. Asimismo, se muestra la idea de los cuatro rios o direcciones cardinales que brotan del centro, coincidiendo con la figura de la fuente de agua viva. El la Kabala, el PARDES es el dominio del conocimiento superior, las cuatro consonantes (PRDS -Paraiso) corresponden a los cuatro grandes rios.

2. En este tapiz turco con la imagen del árbol central o ‘Árbol de Vida’, puede apreciarse el territorio ornamental adjudicado al Paraiso. La alfombra es entonces (con árbol o sin él) un espacio simbólico que se lleva consigo a manera de un jardín portátil. Como subraya Abû Ya’ q’ û Sejestani, JANNAT (el paraiso) recubre el término persa que significa “un jardín flanqueado por árboles frutales, plantas olorosas y corrientes de agua viva. ... Igualmente, los altos dones infusos de la inteligencia y del alma son el jardín de la clara percepción interior. Alá es el jardinero.”

3. La otra variante del paraiso terrestre es esta representación de una ciudad utópica: la Jerusalem Celeste, imagen de una totalidad cultural, reintegrada. La fuente en el centro la relaciona, genéticamente, con el jardín. Sin embargo, aqui la Cultura toma la iniciativa sobre la expresividad y exotismo del ‘desorden’ natural, ya que los jardines han sido por lo general una proyección del control humano. Una imagen y un instrumento elocuente del poder.

4. El ejemplo característico del jardín italiano es el de Villa d’Este en Tívoli. La ocupación del espacio en un territorio enfáticamente escalonado y la diversidad de los juegos de agua -como la sorprendente Fuente del Órgano y las Cento Fontane- asi como los grupos escultóricos lo convierten en un complejo e imbricado ‘texto’ material. No en vano fueron los romanos quienes llevaron el jardín a los más complejos refinamientos mezclando audázmente arquitecturas, estatuas, escaleras, fuentes, grutas y toda clase de estanques, cascadas y fuentes sometidas ingeniosamente tanto a la ley de la gravedad como a la expresión de una voluntad imperiosa. Fue directamente del Islam que los italianos aprendieron el arte de los juegos de agua, así como el arabesco ornamental copiado -según dicen- por Leonardo a partir de encuadernaciones islámicas.

5. Versalles, con el trazado extendido y rigurosamente geométrico de sus múltiples perpectivas que le corresponde al ‘jardín formal francés’, se abre más decididamente hacia el horizonte proyectándose desde las arquitecturas formidables del palacio de Luis XIV, el Rey Sol, en un gesto evidente de poder. El jardinero Real, André Le-Nôtre, fue uno de los más extraordinarios de todos los tiempos, adjudicándole a este arte una amplitud y un refinamiento en acuerdo perfecto con la tradición heredada de su padre y abuelo, ambos jardineros. En palabras de B. Jeanel, “un jardín no puede juzgarse más que cuando logra expresar, escondido en la armonia de sus arreglos, la suma de conocimientos que sostienen los nuevos imperativos éticos del poder”.

6. El jardín inglés, en cambio, reaccionando de modo radical a este tratamiento ‘controlado’, se dispone en amplios ordenamientos camuflados en los accidentes y ritmos naturales. En Stowe, el más influyente jardín de la época -diseñado sucesivamente por Bridgeman, Kent y Brown en la primera mitad del siglo XVIII- los estanques, caminos y masas de vegetación son intencionalmente irregulares. ‘Capability’ Brown, el así llamado maestro que convirtió los jardines en lo que hoy se conoce como ‘paisajismo’, llevó este planteamiento a sus últimas consecuencias: el paisaje parece natural pero todo es puesto ahí artificialmente en un despliegue escenográfico de pura transparencia. Como si los ingleses hubieran descubierto que la idea del 'jardín' no era muy diferente a su propio paisaje. Haciendo de esa constatación el acto de fe que pusiera sus jardines naturales en capacidad de competir con lo que en otros paises fuera un esfuerzo organizado de la imaginación. Como dijo Whistler, equívocamente, “decirle al pintor que es necesario tomar la naturaleza tal y como es, equivale a invitar al pianista a sentarse en el teclado.”

7. En Persia, como en Japón, la significación del jardín asume un sentido no solo cósmico sino también metafísico. En el jardín Zen japonés (de piedras o arbustos tallados, distribuidos sutilmente sobre un lecho de arena rastrillada) la disposición de estos materiales simples y desnudos parece invocar otra cosa a partir de su mera presencia. El vacio, noción principal de la mentalidad oriental, resulta en esta caso ‘substancial’ en cuanto no se trata sólamente de una serie de objetos-en-el-espacio como del arreglo estratégico de una dimensión de intervalos sensibles entre las cosas.
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No deja de ser extraño que la historia del arte desconozca en sus registros actuales el elevado y muy complejo arte del diseño de jardines. Tal vez esto se deba, entre otras cosas, a que estamos frente a una forma de expresión que supone unos excedentes de energía y una concepción del tiempo extendido y constante que épocas tan atareadas como las nuestras no están en capacidad de atender.

Si el jardín ha sido un lujo y un placer, “una ensoñación del mundo que –al mismo tiempo- nos transporta fuera de él”, es posible que ahora, cuando el desequilibrio es ya una señal ambiental, sea precisamente esta actividad la que podria interesarnos. No ya como un lujo agregado, en el sentido histórico, tradicional, sino como una pura cuestión de supervivencia: el arte de la recuperación, en sí mismo, de lo natural.
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El cuestionario Proust reciclado

Re-edición de un artículo publicado en la Revista Estrategia económica y financiera -Septiembre 15 de 1995.

Manuscrito autógrafo de M. Proust, hacia 1885. Album inglés encuadernado
y titulado: Confessions. An album to record thoughts and feeling.













Si bien las preguntas que conforman este cuestionario -un juego doméstico de origen inglés- no son ocurrencia del escritor Marcel Proust (1871-1922), lo que lo erigió en prototipo fueron sobre todo las respuestas sensibles y agudas que dio, primero a los 14, revelando un refinado y directo perfil femenino en un adolescente educado, y luego a los 20 introduciendo diferencias sutiles y netas en su psicología personal. Desde entonces son muchas las personas, y los personajes, que se han ensayado en esta oportunidad de retrato. Equivalente portátil del psicoanálisis freudiano que surgió ‘a caballo’ (últimos caballos) entre el XIX y el XX. El mismo período sobre el que se extiende la vida de Proust.

Sin embargo, a pesar del valor documental de los sentimientos y aspiraciones de la época registrada en estas ‘detectivescas’ preguntas, se siente que carecen (como otros habrán ya notado) del mobiliario cultural al que estamos habituados. Lo que se propone, entonces, es una actualización comentada a partir de las preguntas adaptadas por Proust y una que otra question agregada.
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LAS PREGUNTAS (tomadas de los dos cuestionarios) más 13 sugerencias

[1] ¿Cuál sería para mí el colmo de la miseria? (Quel serait mon plus grand malheur?) Siguiendo la inclinación de sus “hábitos introspectivos anormalmente desarrollados”, la pregunta nos enfrenta con sencillez despiadada a uno de aquellos fantasmas que gobiernan los terrores humanos. En contraste,

[2] ¿Dónde quisiera vivir? (Le pays où je désirerais vivre) reacciona a la miserable situación anterior con ensoñadora y turística compensación geográfica. Igualmente,

[3] Mi sueño de felicidad (What is your idea of earthly happiness? -en el original inglés; Mon rêve de bonheur -versión Proust) no hace más que deslizarse por el tobogán del deseo señalado por el punto ‘de fuga’ de la proyección anterior.

Por esenciales, estas tres preguntas conservan vigencia. Todas interrogan la misteriosa y atávica incomodidad que percibimos con frecuencia, o a ratos, en la vida. La tercera, en cambio, si nos atenemos a la precisión (‘terrenal’) del inglés, permite suponer la posibilidad hipotética de una felicidad ‘extra-terrestre’. Pues, como dice la doctrina científica, a falta de “cielo” buenos son planetas.

[4] ¿Cuáles faltas me inspiran mayor indulgencia? (Fautes qui m’inspirent le plus d’indulgence) tiene en cambio el mérito de resumir en un espíritu más tolerante y más práctico (más aterrizado) la intimidación patriarcal de los Diez Mandamientos. Mientras que la siguiente, más selectiva,

[5] Mis héroes de novela favoritos (Mes héros dans la fiction) pone al descubierto la ansiedad del escritor por la supervivencia literaria de sus personajes (la propia). Lo que podríamos hoy complementar por un “reparto estelar” más cinético, acorde con nuestra idea de lo legendario y lo mítico:

+ Mis superhéroes favoritos (suponiendo que los actores, haciéndo de héroes, adquieran virtudes bajo el efecto hipnotizante que el espectáculo produce en nuestra mente). Pregunta que incluye, en la misma medida, a nuestros héroes de historieta dibujados en cómics.

[6] Mis personajes históricos favoritos (Who are your favorite characters in history?) es una que viene enmarcada en dorado (bastante europea) y que tendrá validez mientras quede memoria -o hasta que el personaje en cuestión sobreviva al desgaste infligido por los medios masivos. La adolescente respuesta de Proust: “Una mezcla de Socrates, Pericles, Mahoma, Plinio el jóven y Augustin Thierry”, revela de todos modos afinidades combinatorias con el mito moderno de Frankenstein.

[7] Mis heroínas favoritas en la vida real (Mes heroïnes favorites dans la vie réelle) resulta ser una forma moderna de galantería al momento de sacarlas del reino intocable de la imaginación hacia el campo de pruebas de la vida real. “Una mujer de genio llevando una vida corriente” (A woman of genius leading an ordinary life), como anticipó la famosa respuesta de Proust, a los 14! -y que en la segunda versión dejó sin contestar. La que a propósito de logros sociales deriva en:

+ Lo qué pienso de la liberación femenina

[8] Mis heroínas favoritas en la ficción (Mes héroïnes favorites dans la fiction) retoma con inocultable adicción la sublimación fantasiosa ante el encanto de siempre. Labor continuada por la industria del espectáculo y la publicidad con recursos formales aún más explícitos; todo con el fin de orientarnos hacia algo más ‘concreto’:

+ Las actrices y modelos que prefiero

Responder las que siguen:

[9] Mis pintores favoritos (Mes peintres favoris) y

[10] Mis compositores preferidos (Mes compositeurs préférés) supone la existencia de un fondo tradicional, cultivado. Notando de paso que la pintura (Picasso) dejó hace rato de ser popular, mientras que la música lo es cada vez más gracias a su capacidad de comunicación instantánea y a las tecnologías implicadas en su conducta tribal. Así, televisión (-) pintura (+) imágenes en movimiento y sonido (=) culturas de consumo veloz. [Tal vez, cuando la lentitud se convierta en un arte, la pintura tomará su revancha]. Resumiendo, y para introducir la noción multimedia, preguntamos:

+ Los artistas que más me interesan

Por su parte,

[11] La cualidad favorita en el hombre (La qualité que je désire chez un homme) y

]12] La cualidad favorita en la mujer (La qualité que je désire chez une femme), admiten todavía una cierta curiosidad heterosexual a pesar de todos los intentos -desafortunada o afortunadamente fallidos- de resolver la diferencia.

[13] La ocupación que más me gusta (Mon occupation préférée) y

[14] Aquello que quisiera ser (Ce que je voudrais être) enfrentan una actividad y un deseo a ver qué tan grande resulta la brecha entre un presente satisfecho y un futuro por ver. Por otra parte, si consideramos algunos detalles del lenguaje empleado (las diferencias entre el qué, el aquello, o el quién), el cambio de “quién quisiera ser” por “aquello que quisiera ser”, supone posibilidades que desbordan las identidades humanas hacia una serie de “encuentros cercanos de cualquier tipo”. Legión de criaturas, entidades, u objetos en los cuales podríamos encontrar alguna oportunidad de evasión.

Mientras tanto, ante la estadística escasa de que esto pudiera llegar a suceder, la pregunta podría convertirse en

+ Aquello que quisiera tener. Ser y/o tener, única pregunta del cuestionario hamletiano... Y toda la oferta tangible y medible que los ardides pragmáticos del “american dream” nos pueda ofrecer.

[15] El rasgo principal de mi carácter (Le principal trait de mon caractère) resulta en cambio introspectiva en el sentido de que apunta socráticamente a la intención principal del cuestionario: conocerse. Pues, como dijo Proust, “las personas enfermas se sienten más cercanas a sus almas.”... Lo que no tiene mucho que ver con la descarga adrenalínica que subyace en el ‘espíritu’ competitivo -¿hay alguien acaso más feliz que un comentarista deportivo?

Ante esto,

[17] Mi color preferido (La couleur que je préfère), así como

[18] La flor que más me gusta (La fleur que j'aime –agregada por Proust al cuestionario original), son preguntas clásicas, de reinado de belleza, certificando ambas la necesidad imperiosa y visual del bálsamo estético. En todo caso -y esperando que el invisible poder terapéutico de las ‘esencias florales’ le añada complejidad a la pregunta por la flor- resulta un tanto extraño que Proust, aislado en su legendaria habitación forrada en corcho, pretendiera también poner a raya el impetuoso reclamo olfativo. Agregamos entonces (por aquello del sugestivo olor que desprenden las almendras en las madeleines[1]) la pregunta que falta:

+ El aroma que más me impresiona, ofreciendo así mismo un espectro más amplio.

La que sigue, más zoológica,

[19] El pájaro que prefiero (L'oiseau que je préfère), y entendiendo que existen culturas de elevada conciencia ornitóloga –sensibilizadas en el entrenamiento perceptivo de las acuarelas y la poesía- nos resulta igualmente parcial. Sobre todo si tenemos en cuenta la variedad (cada vez menor) de la fauna no antropoidea y el juego de analogías insólitas que puede suscitar. De ahí que nos atrevamos a sugerir una opción admirativa más amplia sobre tan increíble repertorio:

+ Los animales más sorprendentes

De allí, el escritor en Proust -casi todo- retorna a la familiar

[20] Mis autores favoritos en prosa (Mes auteurs favoris en prose) y a su inevitable pendant

[21] Mis poetas preferidos (Mes poètes préférés), suponiendo la sobrevivencia de esa especie también en peligro: el lector. Un par de preguntas que podrían plantearse más polémicamente, ya sea indagando por el estatus actual de la poesía,

+ Aquello que me resulta poético,

o por el arte de los directores de cine,

+ Los directores de cine que prefiero.

Continuando con este registro ejemplar,

[22] Mis héroes en la vida real (Mes héros dans la vie réelle), y su variante en género y lugar,

[23] Mis heroinas en la historia (Mes héroïnes dans l'histoire), ponen de manifiesto los tres espacios imaginarios en Proust: la historia, la ficción, y la vida real. Precisando que la idea popular del ‘héroe’ actual difiere significativamente del héroe antiguo en cuanto los de ahora -aparte del heroismo fugaz, de noticiero, o héroe del día anticipado por Warhol[2]- son más pragmáticos y bastante más instrumentados. Como si la tecnología implicada en el adiestramiento normal mercenario (Rambo X, Terminator), otorgara un ‘valor’ agregado. La pregunta entonces sería:

+ ¿Qué pienso de los héroes?

[24] Mis nombres favoritos (Mes noms favoris), aparte de la desapercibida proyección cabalística de los padres fascinados ante el nuevo retoño, esta pregunta nos hace pensar en las ocupaciones creativas del dandy, el crítico, el ocioso. Labor bautismal que mantiene esta pregunta vigente, tal cual.

[25] Lo que detesto por encima de todo (Ce que je déteste par-dessus tout) no debería por su parte ignorar la función terapéutica que podría tener una respuesta directa, diríjase o no a sí mismo -Muy advertidos de que la fijación en gustos y disgustos construye laboriosamente su jaula.

[26] Personajes históricos que más desprecio (Personnages historiques que je méprise le plus) continúa con el mismo veneno tardío -decir ‘Hitler’, aunque sea verdadero, no es muy original. Siguiendo con la tónica,

[27] El hecho militar que más admiro (Le fait militaire que j'admire le plus), una como para coleccionistas de soldaditos de plomo, resulta más bien napoleónica. Hoy por hoy podría indagarse por alguna proeza tecnológica, incluyendo por ejemplo el debate de si las bombas atómicas de Chirac en el ‘Pacífico’ son afirmaciones científicas o peligrosos rugidos políticos pasados de moda.

+ El hecho humanitario que más admiro ofrecería por su parte un contraste valioso a la ferocidad ancestral que sostiene la belleza estratégica del eventual casus belli o ‘motivos de guerra’. De ahí que a

[28] La reforma que más admiro? (La réforme que j'estime le plus) podría agregarse la variante inventiva como factor no-ideológico de reformas profundas. Ejemplo: la reciente aplicación de códigos genéticos al lenguaje del computador con el objeto de producir vida artificial (!)

+ La invención más sorprendente

Las que siguen pretenden tentar nuevamente la posibilidad personal, ensoñadora:

[29] El don natural que quisiera tener (Le don de la nature que je voudrais avoir) y

[30] Cómo quisiera morir (Comment j'aimerais mourir) representan inquietudes naturales que, según los avances imaginables de la bioquímica, podrían conducir hacia un tipo de prótesis biónicas o drogas metafísicas (el ‘cielo’ en un frasquito) para ayudar a mitigar seriamente ya sean limitaciones precisas o casos terminales.

La penúltima,

[31] Estado presente de mi espíritu (État présent de mon esprit) es una pregunta muy útil para aterrizar de las dimensiones históricas y ficticias a una “realidad” que permanece por siempre, queramos o no, entre comillas.

Para terminar, Proust contesta la muy medieval

[32] Mi divisa (Ma devise) al estilo de los torneos en donde la reluciente armadura y su emblema distinguen al caballero en la decisiva batalla contra él mismo. Respuesta que podría inclinarse hoy en día hacia otro tipo de ‘divisas’:

+ Mi slogan, que es como se llama en el torneo económico actual a esta declaración.
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Notas

1. The Proust connection
http://en.wikipedia.org/wiki/Madeleine_(cake)
Madeleines are perhaps most famous outside France for their association with involuntary memory in the Marcel Proust novel À la recherche du temps perdu (Remembrance of Things Past in the first translation, more recently translated as In Search of Lost Time), in which the narrator experiences an awakening upon tasting a madeleine with limeflower tea:

“She sent out for one of those short, plump little cakes called petites madeleines, which look as though they had been moulded in the fluted scallop of a pilgrim's shell. And soon, mechanically, weary after a dull day with the prospect of a depressing morrow, I raised to my lips a spoonful of the tea in which I had soaked a morsel of the cake. No sooner had the warm liquid, and the crumbs with it, touched my palate than a shudder ran through my whole body, and I stopped, intent upon the extraordinary changes that were taking place…at once the vicissitudes of life had become indifferent to me, its disasters innocuous, its brevity illusory…”
— Remembrance of Things Past, Volume 1: Swann's Way.

2. Warhol predijo con certeza el fenómeno de la fama fugaz instantánea cuando dijo que “todo el mundo será famoso al menos durante 15 minutos”, lo que no hemos hecho más que confirmar.
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Vínculos

Acerca de:
http://fr.wikipedia.org/wiki/Questionnaire_de_Proust

Las respuestas de Proust:
The Infamous Proust Questionnaire
http://www.chick.net/proust/question.html

Para contestarlo uno mismo: [versión de 26 preguntas]
http://pagesperso-orange.fr/chabrieres/proustquestionnaire.html
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Arqueologías del presente

Reseña publicada en revista ESTRATEGIA económica y financiera -Septiembre 15 de 1995

(una pregunta a partir de Ensayo General, exposición de arte contemporáneo en la Luis Angel Arango)

Antes, el artista trabajaba pensando que sus obras podían llegar a inscribirse finalmente en el espacio prestigioso del museo después de haber pasado por algunas colecciones privadas, acumulando prestigio a través del tiempo, gradualmente, como en esas pinturas chinas que se van adornando con los sellos de sus diferentes propietarios en una especie de curriculum explícito alrededor de la imagen. Ahora, el artista trabaja directamente para el museo en un acto inmediato de valoración, prescindiendo de los juicios de tiempo que el museo, en cuanto depósito de valores o tradición, suponía. Los filtros de la crítica, sobran.

Desde que se puso de moda la instalación (especie de escenografía ampliada a partir del collage con cosas de lo más heterogéneas), el problema de los espacios contextuales del arte y sus maniobras de valoración se ha hecho cada vez más evidente. Una instalación no es solamente aquello que se instala sino también, con frecuencia, el acto temporal en que se inscribe su puesta en escena teatral. También es usual que las obras, en ausencia del artista, vengan acompañadas de un verdadero manual de instrucciones con los detalles precisos relativos al montaje y a su correcta manipulación; sobre todo cuando las propiedades de los objetos y los materiales que intervienen poseen un carácter insólito y precario, altamente vulnerable -como coleccionar, por ejemplo, dos metros cuadrados de pólen o una laja de mármol cubierta hasta los bordes de leche (piezas de Wolfgang Laib) sin que el polvo contribuya o que el viento irrespete o evapore su tenue perímetro.

Pero como esto no ha de ser un obstáculo a las necesidades expresivas del artista, la instalación, cuando no aparece inicialmente destinada al espacio público y/o a su posterior destrucción (quedando sólo el registro o documento) está siendo pensada necesariamente en relación con la institución o el espacio artístico que maternalmente la acoge; lo que significa que es un tipo de obra concebida, de antemano, para esos lugares. Además, si no es el mismo museo de arte, ¿quién las compra? –No es difícil suponer que la disponibilidad del coleccionista privado pueda verse limitada en cuanto a las minucias de su ubicación y los detalles técnicos de su conservación definitiva.

La pregunta, entonces, sería: si los museos de arte contemporáneo, por principio, coleccionan el presente, ¿no es este un tipo de ‘negociación’ que compromete al artista y a la institución en un juego inmediato, meramente contextual, en una evidente y paradójica arqueología del presente?
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Glenn Gould entrevista a Glenn Gould a propósito de Glenn Gould

Un par de textos traducidos del francés y publicados en la revista Gradiva, Año III, Nos. 7-8, en septiembre de 1988

1 (Gould)
“Yo soy un escritor canadiense y un hombre de comunicación que toca el piano en sus ratos libres”. Curiosa manera en uno de los más grandes pianistas de todos los tiempos de descentrar su ‘oficio’ con respecto a su persona. Desertor de las salas de concierto a los 32 años y en pleno apogeo de su fama, Glenn Gould se retira definitivamente al estudio de grabación. Con respecto a esta decisión, que tantas polémicas ha despertado, él pensaba –dentro de un espíritu esencialmente contrapuntístico- que la tecnología se interponía positivamente entre “la fragilidad de la naturaleza y la visión de una realización ideal”. De este modo, su pluralismo en la ejecución asigna una nueva función al intérprete, el cual, captando la obra en su estructura, traspone la realidad de un modelo sobre su propia concepción. Gould es también de aquellos artistas que no temen proponer la singularidad de su pensamiento autocrático; dice que en el mundo del arte no debería existir ‘demanda’ sino tan sólo un concepto de oferta... Lo que en su caso viene a ser una pura “ofrenda musical”. MC
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"En este texto, bastante revelador del genio de su autor, Glenn Gould se pone a sí mismo en escena: en el, vemos aparecer por alusión y con humor evidente el personaje de leyenda con sus fobias: el horror del contacto físico y los apretones de mano, la hipocondría; y, más profundamente, el teórico de una humanidad depurada, el moralista austero y convencido que ha sabido, haciendo caso omiso de la búsqueda estéril de los honores y placeres mundanos, lograr acordar su vida y su fe: “el último de los puritanos”.

Este texto fue publicado por varias revistas americanas, dentro de las cuales el High Fidelity Magazine de febrero de 1974." (...)
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* La auto-entrevista continúa en testa[ferro]
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2 (Watteau, por Philippe Sollers)
"Ahí están esas mujeres, netas, frágiles, inalcanzables, como saliendo de un sueño y disponiéndose a entrar al sueño mismo, inclinadas, dándose vuelta, indicando la salida o el círculo, el porvenir inútil, el pasado anulado sin cesar; acompañadas de sus propios reflejos centelleantes, no acaban de surgir y van ya a desvanecerse, como la breve melodía que les sirve de escala. Sólo están ellas, y los hombres no figuran más que como gestos en forma de caballeros. No hay más, en últimas, que el pintor y el nacimiento de los fenómenos. Dios sonríe. Ese era su plan." (...)
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* Este texto puede leerse igualmente en testa[ferro]
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Obra en Diálogo

Exposición Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá, 1988

Presentación del catálogo

En alguna ocasión, al abrir un grueso diccionario (valga la redundancia) me encontré con que las palabras del margen izquierdo, escritas en Griego, se ‘explicaban’ en las de la derecha, escritas en Inglés. En ese momento, al no conocer ninguno de los dos idiomas, el libro se convirtió inmediatamente, y a pesar de todo su despliegue didáctico, en un curioso objeto cuyas posibilidades no tenian mucho que ver con aquellas para las cuales habia sido concebido.

De modo similar, a quien se le ocurriera echar una ojeada a este catálogo (deliciosamente bilingüe) se encontraría con que, ignorando tanto el Español como el Alemán, todo aquello que estamos tratando de decir con palabras se resuelve en imágenes. Así, no pudiendo establecer diferencias ni semejanzas a priori, trataría todo el asunto con la mayor desprevención realizando el ‘diálogo’ que propone la exposición en un ámbito curioso: usaría lo que de lenguaje tiene el arte y tomaría como términos del mismo cualquier imagen frente a cualquier otra. Encontraría, tal vez, que las coincidencias difieren y las diferencias coinciden en un raro acuerdo complementario, y que lo internacional se ‘localiza’, hoy por hoy, en cualquier parte. Podría descubrir, también, que los artistas suelen dialogar con ellos mismos y decirse, incluso, lo que no saben. En un caso tal, repito, el espectador encontraría, gracias a las facultades de esa ignorancia idiomática, el procedimiento adecuado para entablar un diálogo sensible y desprevenido con las obras expuestas.

MCA
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Sobre algunas de las obras

Cuatro Temas Desiertos (rojo)
Gouache sobre papel. Paris, 1985
En “Cuatro Temas Desiertos” (3 versiones en rojo, negro, arena) el problema clásico compositivo de figuras-en-un-espacio aparece manejado de modo harto literal. La selección de una serie de siluetas que actúan como formas vacías -en disponibilidad permanente de ser ocupadas por un contenido pictórico- dió como resultado una temática cuyos ingredientes (cráneo-botella-estrella-camello) se articulan en un orden básicamente narrativo, es decir, en un paisaje desértico.

La yuxtaposición de elementos sobre un mismo espacio era algo que había visto en algunas obras de Johns y Picabia. En mi caso, la coincidencia de estas figuras en un orden narrativo simultáneo o la anulación de su discurso lineal en una imagen total, unificada, sintetizaba en una especie de super-símbolo o ‘monograma’ visual mis intereses ya habituales a propósito de las relaciones entre palabra e imagen.

La ‘historia’ que contaban me hizo pensar en la pieza musical The lonely desert man sees the tents of the happy tribes (escena igualmente ilustrativa compuesta por Percy Grainger, compositor australiano), mientras que su resultado me dejaba, literalmente, frente al espejo emocional del período en que fueron realizadas.

MCA
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¿Quién le teme al Ministerio de Cultura?

Publicado en la revista ESTRATEGIA Económica y Financiera -Junio 31 de 1995

La respuesta a la creación inminente de este ministerio ha suscitado toda clase de reacciones: El Estado dice SI y la Cultura, representada por algunos insignes intelectuales, dice NO. La gente, por su parte, no sabe qué pensar ante esta curiosa disyuntiva en donde las opiniones se presentan contrarias a lo que podria esperarse. Lo que sí resulta claro es la desconfianza recíproca: mientras los representantes de la cultura reaccionan negativamente ante la iniciativa política, éstos, para protegerse, legislan apresuradamente para que el ineludible debate no entorpezca la voluntad oficial.

Se ha dicho ya que el «país cultural» no existe frente al «país politico», de ahí la suspicacia de muchos intelectuales y gentes pensantes. Por eso sorprende la formulación de una Ley General de la Cultura, simultáneamente rotunda e improvisada, cuando lo que se usaba era la creación de una serie de institutos que asumian más puntualmente las necesidades que se iban presentando. Pero también es cierto que si consideramos el crescendo gradual y no demasiado conciente de lo cultural en Colombia (que va desde una noción de las ciencias sociales traida por los refugiados de guerra europeos hasta la creación de Colcultura en el 68) la idea de una categoria ministerial podria tener una cierta lógica en cuanto gesto de legitimación del pensamiento creativo en este pais. Es decir, incorporándolo como valor constitutivo de la nacionalidad.
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Cada cultura es cada cultura, pero el proceso de globalización producido y sostenido en gran parte por los diferentes medios masivos hace que todo se enfrente y se influya con todo en una amplia conducta de reciprocidades. La presencia de una cultura GLOBAL -que no necesariamente coincide con la de masas- las contiene a todas agitándolas bajo un patrimonio genérico sin fronteras, pasado y presente conjugados. Es así como la cultura de masas, tan discutida por su tendencia a los comunes denominadores y su consecuente comercialización, se impone de modo que las culturas locales terminan por enfrentar otros valores y la vieja dualidad entre cultura CULTA y cultura POPULAR (determinante de tantos comportamientos sociales) se ha ido gradualmente desmontando. Como puede verse, un proceso exitante y dramático, de difícil digestión.

El artículo 70 de la Constitución del 91 habla de la cultura como «fundamento de la nacionalidad», una nacionalidad «plural y diversa». Consecuentemente podría pensarse que este fundamento, determinado precisamente por esa pluralidad y diversidad, es algo tan complejo que termina por desafiar la capacidad administrativa real del estado. Es bien sabido que la mentalidad politica a la que estamos mal acostumbrados carece de criterios suficientemente coherentes y versátiles para habérselas con semejante panorama.

Al mismo tiempo, los intelectuales siguen confinados a sus nichos artístico-literarios de siempre, sin que al parecer hayan tenido verdaderamente en cuenta lo de la globalización informativa y sus inevitables consecuencias. Por eso, cuando el SI y el NO de sus respectivos discursos se enfrentan -no digamos en un clima de productividad sino como una cierta incapacidad de interlocución, que es lo que parece que está sucediendo- hay que entender que ambas posiciones han sido transformadas de antemano en la óptica de lo contemporáneo.
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Resulta sintomático que ante una falta de referencias más acorde con nuestra condición cultural, se les ocurra que Francia pueda ofrecer un modelo adecuado, pues una cosa es su prestigio, y otra, el que tenga que ver. Las estrategias de su elevada conciencia de identidad cultural (Francia = Cultura) son más el ejemplo de una encrucijada específica que una opción a exportar. Los franceses, al nombre de su «Ministerio de la Cultura», han agregado con sutileza evidente «...y de la Francofonia», extendiendo su territorio fonéticamente más allá de los limites físicos de su nacionalidad. Como el lenguaje de la diplomacia mundial ya no es más el suyo, saben que deben proteger su identidad del avance de una “cultura global” liderada astutamente por imperialismos mediáticos. De ahi sus politicas de impermeabilización que contrastan con la capacidad japonesa de mezclar pasados coherentes con un presente de gran movilidad. Dos estrategias opuestas frente a una necesidad de supervivencia cultural. No entonces que necesiten “fundarla”, como es el caso nuestro, sino “proteger" las identidades que tienen de una imparable erosión.

Si la atmósfera actual se lee como movilidad e interpenetración ("electrosfera" donde toda diferencia se traduce en información circulante) y las conductas culturales y políticas corresponden a modelos estáticos o clichés no revisados, lo que se produce es una inadecuación, no solo entre las actividades y el pensamiento con que se abordan, sino entre los mismos estamentos que deben producir la respuesta.

El proceso de vasos comunicantes, con sus diversas alturas y diámetros, es un buen ejemplo de estas nivelaciones en donde se intentan preservar las formas mientras se intercambian contenidos. Para cada país «reconocer», «precisar» y «defender» su identidad (como dice la constitución) parece ser una manera de mantener su capacidad de negociación. En cuanto a las estrategias, el asunto es detectar el estado y perfil de cada cultura con respecto a sí misma y con relación a las demás -ya que el problema es interactivo y no simplemente un asunto privado, local.

Lo que pone al descubierto la propuesta de un Ministerio de Cultura en Colombia (su mérito involuntario) no es nada sencillo: a partir del acto de su nominación institucional la cultura aparece categorizada como un problema fundamental de la nacionalidad; o sea que -contrario a la conocida objeción- sí existe «la cultura por decreto»; solo que entendida de otra manera. Es decir, el hecho de decretar no resuelve el asunto sino que lo inaugura.

Cuando nadie se conoce, todos se temen. El acceso a las formas culturales, sean cuales sean, presupone una capacidad comunicativa otorgada fundamentalmente por la EDUCACIÓN; una educación que permita la formación de CRITERIOS desde donde abordar con propiedad cualquier diferencia. La cultura global no se asimila a una cultura «culta», codificada como “sistema de valores”, sino como una capacidad de relación productiva con aquello que se desconoce. Sin acuerdos, el malentendido prospera con su efecto disolvente. Por eso, cuando se habla de Politicas Culturales, la fusión del país político y el país cultural se revela como una necesidad.

Temor al Ministerio? Desconfianza justificada frente a lo político. Miedo a la cultura? En un pais tradicionalmente intimidado, este temor es más dificil de reconocer puesto que la censura al ejercicio y reconocimiento del pensamiento creativo es el acuerdo (tácito) que protege nuestra inseguridad intelectual.

Culpar a la clase política siempre ha sido fácil. Lo que es menos obvio es ponerse a considerar si la clase cultural posee la capacidad inventiva que requieren los problemas sociales. Hasta el momento los argumentos políticos sobre la cultura dejan mucho que desear: no pasan de ser ocurrencias de primera mano, generalidades que no justifican un entusiasmo real. Es sobre los hechos que se discutirá porque la ventaja, a priori, de tener un Ministerio de la Cultura es la de poderla cuestionar sacándola del anonimato. Como dicen los chinos «hay que diferenciar para juntar», y en un pais «silvestre» lo indiferenciado, por bueno que sea, no tiene oportunidades reales de incorporarse a la conciencia como patrimonio y memoria.

Lo que la creación de este ministerio implica -y esto aclara de algun modo las resistencias- es un desafio a la capacidad comunicativa de los colombianos; y no solo entre nosotros sino con el mundo entero. El fenomeno es extenso, complejo, e interministerial: Educación, Comunicaciones, Cultura, Relaciones Exteriores y Medio Ambiente...
Como habiamos dicho, el hecho de decretar no resuelve el problema sino que lo inaugura.
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¿Cuál es el arte de los intermediarios?

Pregunta publicada en Gaceta #6, revista de Colcultura, 1990












En esa ocasión, la diapositiva que complementaba la pregunta (un Tiranosauros Rex intimidando de algún modo a un grupo de visitantes a una exposición de arte o un museo) se extravió, razón por la que publicaron sólamente lo que la pregunta permite expresar.
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Y aquí, curiosamente, lo que me encontré hace algunos dias en las calles de Boston:
















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Notas al Salón Regional #8 (Estación de la Sabana)

Texto inédito a punto de publicarse en el Magazin Dominical de El Espectador en 1997 debido a una 'autocensura' momentánea.

María Elvira Escallón, In Vitro, 1997













El tema, la Memoria

El curador, figura que vino a complementar la figura interpuesta y no siempre eficaz del crítico de arte, es básicamente un mediador. Su función principal es la de diseñar dispositivos comunicativos entre el arte y el público.

Ahora: asignarle precisamente este tema al Salón, a última hora, forzando artificialmente las obras en un sentido que no corresponde a la espontaneidad natural de sus desarrollos internos, obedece a un acto de emulación muy colombiano, tomado, como se sabe, directamente de la pasada Bienal de La Habana, así como a una estrategia temática, muchas veces discutible, sugerida por los manejos curatoriales internacionales. En este sentido, la orientación asumida en este octavo Salón Regional (que más parece "Nacional" en sus pretensiones escénicas) carece de la precisión que podría llevar a un conocimiento más concreto y profundo de la situación.

Con la intención no basta. El sentido de lo histórico, la necesidad de un fondo significativo que permita la relación de los diferentes aspectos y la exposición de ideas de base que generen comprensión resulta sencillamente insuficiente. Las personas invitadas, así como un gran porcentaje de las obras seleccionadas, terminaron más bien ilustrando el orden de realidad que corresponde a un tipo de memoria inmediata, típica de un consenso de primera página. Especie de "periodismo estético" dispuesto en escenografías y discursos del lugar común o señalamientos de lo ya señalado, camuflando obviedades apocalípticas en simple artesanía ritual.


El lugar, Estación de la Sabana

¿Qué será lo que significan todas esas discusiones tan de moda de Arte y Ciudad, de "arte y cultura ciudadana"; esa necesidad de primacía de lo común sobre lo artísticamente comunicativo?

Cuestión escenográfica, como toda instalación. Un recurso de contexto inmediato así utilicen la Jiménez y sus pasadas glorias arquitectónicas republicanas. La estación simétrica (con todo y águila) como en un escudo, con sus columnas enfrentando verticalmente desapacibles e infinitos corredores burocráticos y algunos trenes viejos dando la inevitable nota museográfica. Una verdadera máquina del tiempo o pura nostalgia bogotana de película europea en donde la exitante cercanía del Cartucho y San Victorino favorecería, en el mejor de los casos, el encuentro casual (lleno de afinidades imprevistas) entre artistas "marginales" y gente "peligrosa". Pero no, del caldo subconciente no se sirve un hueso...

Todo ese fervor artístico ciudadano, socialización mediática de la conciencia colectiva (ninguna magia, todos antropólogos) esquiva racional y cautelosamente el problema de fondo: la relación conflictiva entre el lenguaje poético con que el arte manifiesta, y la exterioridad funcional, divergente, de las urgencias sociales. En la 'esquizociedad', así dividida, el arte es apenas un pretexto, una cuota de "cultura", y su servicio, una ilustración.

¿"Recuperación - entonces- del patrimonio arquitectónico de la capital"? Digamos más bien utilería dispuesta al teatro de lo institucional. Si de pertinencias y obviedades se trata, ¿porqué no hacer el próximo Salón Nacional en el Matadero Distrital? El crímen perfecto.


Los criterios, (taxonomías)

1- Dispositivo de memoria - "...el artista abandona el papel protagónico de la autoría planteando como punto de encuentro y motor de múltiples significados el objeto artístico...Cuando no hay original, se desvanece la idea de copia, y es así como aparece la obra como un dispositivo generador de memoria, memoria comprendida no sólo como capacidad de recuerdo y evocación, sino también como capacidad de olvido... Llaves que dan acceso al presente". Suburbia 22.

Leído entre líneas, uno podría pensar que la tercera parte de la exposición consiste en "readymades". Llamarlas "dispositivo generador de memoria" es orientarlas en una dirección contradictoria al readymade ya que en éste se trata más bien de una operación cuya indiferencia estética no involucra ningún tipo de nostalgia, produciendo un raro olvido, y sí, en cambio, mucha posibilidad. Hé aquí la paradigmática idea del siglo, aquella de que "el espectador hace la obra", el problema de quién es realmente el "autor": yo, tú, él, nosotros; o ninguno de los anteriores. Y como las estadísticas demuestran que el público nunca hace nada -sobre todo cuando el artista tampoco- todo queda en manos del crítico. Porque en este juego, el crítico (el jurado) es siempre el autor del artista, ya que el público, como siempre, no es más que el testigo del acto notarial en que consisten las premiaciones.

2- El individuo recordado - "Fuera de los límites de la historia personal no hay rastro histórico posible; es más, si aparece, es para ilustrar el entorno natural de lo íntimo... la comunicación se da sólo en caso de que el espectador se interese o se reconozca con la obra... estas obras comparten entre sí un carácter profundamente psicológico, y en algunos casos mítico". Suburbia 22.

Esta segunda sección, retrato del artista moderno en cuanto aparece volcado sobre sí mismo (haga acuarelas, video, cerámica o performance), nos lo presenta un tanto confinado entre los barrotes de su exhibiciónismo psicológico corrigiendo de algún modo el pasado "salón de autistas nacionales" con una repartición taxonómica en géneros y especies como en cualquier zoológico o museo de historia natural.

3- El documento como recurso estético - "...El recurso documental como soporte y contenedor... punto de encuentro y transmisor de significados, comunes en este caso. Es lo social, lo ecológico, lo político, lo urbano, el mundo, la información... pensando en que la denuncia hay alguien que la tendrá que atender". Suburbia 22.

¿Significados comunes? -si el arte pudiera evitarlos!-: maniqueismo político de los setenta reciclado en salsa ecológico-terrorista de los noventa. En cuanto a denunciar, artísticamente hablando, y toda esa cuestión del "contenido", ya bien lo dijo Johns, el pintor: "Un mensaje es aquello que no podemos evitar decir, no aquello que nos habíamos propuesto decir."

Así, a pesar de que esta clasificación termina por reflejar actitudes de todos modos significativas en cuanto recoge y dispone sugerencias propias del folclor contemporáneo, sabemos que las taxonomías, según la conocida historia de Borges, podrían determinarse a partir de cualquier particularidad: los que usan mucho el piso, los que prefieren las esquinas o lo translúcido de las ventanas; aquellos que dejan todo casi intacto; los que participan, los que no; los que prefieren el amarillo...


Los premios del jurado
(Eduardo Serrano -crítico, Miguel Angel Rojas -artista, Ibis Fernández -Curadora para Colombia de la Bienal de La Habana).

La relación que el primero hace del Salón (Semana, nov. 24 a dic. 1), revela la candidez de sus aproximaciones al arte moderno en general y al contemporáneo en particular. Conjuga, como si nada, una visión bucólico-sabanera experta en quietos y confortables bodegones (la que le hace añorar so pretexto de memoria el "esplendor pretérito", los "tiempos idos", la "remembranza y nostalgia" del viejo Bogotá) con una admiración sin objeciones por lo que considera las audacias, "los argumentos de punta, impensables hace apenas un lustro", del "ímpetu y frescura de los principiantes", mientras machaca el lugar común de que "La pintura y la escultura continúan la decadencia ya evidente en eventos anteriores", como si hubiese en todo esto un misterioso y triunfal argumento.

De los premios (María Elvira Escallón, In vitro), sabemos que en una perfecta ilustración de principios (la 'memoria') "protegió con un vidrio el deterioro del edificio y lo volvió infinito con la colocación de un espejo en la pared del fondo"... De Carlos Blanco, Alas en espacio urbano nocturno, dice: "acudió a la iconografía religiosa como estrategia para acercarse a comunidades marginales que pueden beneficiarse con su cruzada artístico-social". ¿Cruzada artístico-social? La cuestión no pasa de ser una obvia estrategia "light", un puro juego de autopromoción a partir de artefactos publicitarios levemente angelicales. Sin embargo, el jurado -con algunas disidencias por el lado cubano y quién sabe qué opinión por cuenta del artista- dictaminó "brillantez de planteamientos, adecuados no sólo al tema del Salón sino a las inquietudes de la sociedad contemporánea".
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Por otra parte: no les parece que lo de las "adecuaciones" del arte es precisamente un asunto del cual, para bien o para mal, las famosas audacias del arte moderno intentaron liberarlo? En cuanto a lo de "las inquietudes..." no hace más que confirmar la necesidad estadística, meramente consensual, de las democracias actuales. Como si en el arte no contara para nada el principio de excepción ni su diferencia fuese el aporte a todas las nivelaciones del sentido común a que los medios masivos nos han ido acostumbrando. Por eso mismo, los argumentos en que se basa cualquier selección, las claridades de porqué esto y no lo otro, son tal vez la mínima función demostrativa que se le exige a un jurado. Pues si la gente pudiera informarse, algo entendería.

En la próxima Documenta, a modo de compensación (y no por considerarla ejemplar, sino por subrayar un aspecto), proponen juiciosamente atender "el sentido de las trayectorias individuales más que la última obra", la de Salón, estableciendo con esto "un filtro para el todo vale" pues "la cuestión del criterio es fundamental". Por eso, la idea de una exposición temática como herramienta reflexiva (poder sacar conclusiones a posteriori en medio de la diversidad) no puede cumplirse sin una estrategia en que intervenga el criterio y no sólo una memoria asumida en registro emotivo. Que lo que tenga que ser dicho y mostrado venga mucho más de la calidad intrínseca de las obras, del orden del discurso propio al arte, que de la tentación expresiva de los organizadores.

En todo caso, queda claro que ante los dos énfasis principales que definen la mayoría de las políticas culturales (Creación y Patrimonio), la tendencia conservadora que ya nos conocemos opta tímidamente por la segunda haciéndose pasar por la primera.
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¿Qué tuvo que ver la cámara fotográfica con los comienzos del arte moderno?

Publicado en la revista ESTRATEGIA Económica y Financiera -Sep 30 de 1995















Generalmente la invención de la fotografía se ve como un hecho alterno, como una casual coincidencia que incide indirectamente en la gestación del Arte Moderno, el cual, según un cierto consenso, comienza con el Impresionismo hacia la segunda mitad del siglo XIX. Entre otros factores determinantes, se habla del auge gradual del género paisajístico, de la influencia del grabado japonés, de las consideraciones científicas acerca del color y del principio "democrático" de la luz como resultado de un cruce complejo entre los experimentos de Newton y la Revolución Francesa.

De todas maneras el Arte Moderno comenzó perdiendo la memoria. Según Manet, esta estrategia de olvido consistía en "aislar la sensación", es decir, que había que quedarse solamente con ella como quien acoge el presente como un don absoluto, inmediato. La historia del arte introduce así una purga necesaria a todas las convenciones perceptivas heredadas. Los grandes temas, con sus textos e ideas de fondo, van siendo desalojados junto con sus recursos más representativos (ni dibujo, ni modelado, ni perspectiva, ni claroscuro). La superficie del lienzo termina entonces por ofrecer un vacío disponible, listo a ser impresionado por la imagen casual de una visualidad más depurada: una "recuperación de la visión natural" a partir de "vibraciones coloreadas", como dijo escuetamente el poeta Laforgue.

Proust, por su parte, comprendió profundamente la novedad específica del Impresionismo. En Elstir (personaje de En busca del tiempo perdido) pone rasgos de Monet el más representativo de los artistas del movimiento (aunque algunos suponen que su modelo fue Whistler): "...podía ver que el encanto de cada una de sus obras consistía en una especie de metamorfosis de las cosas representadas, análoga a la que en poesía se llama metáfora, y que si Dios había creado las cosas nombrándolas, Elstir las recreaba al arrebatarles su nombre y asignarles otro... La obra de Elstir estaba hecha de esos raros momentos en que se ve la naturaleza tal como es, poéticamente (...) Superficies y volúmenes son en realidad independientes de los nombres de los objetos que nuestra memoria les impone cuando los hemos reconocido... Elstir se esforzaba en arrancar lo que sabía a lo que acababa de sentir. Su esfuerzo había consistido a menudo en disolver ese agregado de razonamientos que nosotros llamamos visión." Una visión entonces, pero sin memoria, desvestida de lenguaje.

La sensación, por directa, se ofrece en tiempo presente. El pintor impresionista sale a buscarla al aire libre en un gesto que es una "exposición" a la experiencia imprevista, por fuera del estudio y sus modelos estáticos. Su apertura aleatoria ya no tiene un tema sino que acecha un motivo. Al igual que el fotógrafo, no sabe qué imágenes van a quedar impresas en su «rollo». La analogía es tal que podemos decir que hace fotografismos instantáneos, a mano -mientras su ojo se convierte en el "ojo más avanzado" gracias a la especialización otorgada por la cámara.

Manet, L'asperge, 1880. Musée d'Orsay
Pero el asunto no termina allí. Esa desprevención ante el tema significa que cualquier cosa -ante la luz- daría lo mismo: la imagen no tiene ya un filtro jerárquico, una discriminación cultural ante lo que merece ser pintado. Un caso flagrante, ejemplar, podría ser la tela de Manet donde aparece un espárrago. Allí no logramos saber si se trata de una pintura que nos presenta sencillamente un espárrago, o de un simple espárrago que nos pone frente a una pintura... Sea como sea, la autonomía de lo pictórico se afirma por encima del tema. Como decir que el arte abstracto está a un paso de proponerse como una pintura sin objeto, válida por sí misma como forma de lenguaje.

Y la cámara? Qué es una cámara fotográfica? Pues, primero que todo, un "ojo": un ojo mecánico, una prolongación del sentido visual -como enseña McLuhan-, un dispositivo que potencia la mirada. La cámara es el ojo pero separado del cuerpo, la visión liberada de su lastre material. De ahí que se transforme en investigador soberano, autónomo y flotante; dispuesto a escudriñar el mundo en su totalidad voyeurista.

Pero más allá de las intimidaciones y censuras que conlleva el ser-mirado, el ojo mecánico mira, produciendo una afirmación insólita del individuo. La apropiación fotográfica de la realidad inmediata es tan grande que termina por imponer su criterio sobre la imagen clásica, ideal. La fotografía ayuda a desidealizar, mejor, a "desilusionar" la imagen pictórica tradicional haciendo que las venus mitológicas se conviertan en mujeres desnudas e impidiendo que los ángeles puedan ser pintados porque, como decía Courbet, padre del Realismo, "nunca los he visto".

Al marcar el final de este imaginario convencional, colectivo, la fotografía favorece en cambio la introspección individual que venía consolidándose en el Romanticismo. La "cruda realidad" se pone en el lugar de la imaginación, de ahí que los retratos ya no puedan mentir bellamente. Lo que se cancela como fábula increíble es reemplazado por una realidad sensorial, subjetiva. De este modo la pintura -que consideraba en un principio a la fotografia como mortal enemigo- queda liberada de todo servilismo reproductivo, evidenciando en su lugar la invención y los misterios psicológicos del proceso creativo.

Técnicamente, la fotografía es una forma de grabado instantáneo que gracias a su inmediatez "elimina los procedimientos sintácticos de la pluma y el lápiz". Lo que significa que el automatismo, al suplantar el trabajo manual, termina cuestionando la "artisticidad" del oficio en general. Por eso desde la aparición de la fotografía se introduce (tal vez por primera vez) la discusión característica del arte moderno de si algo "es arte o no es arte". Un dilema cuya importancia radica en el desplazamiento de la manualidad al pensamiento de manera más contundente a la que estábamos acostumbrados. Efectivamente, como bien lo dijo Proust, la cámara ayudó a "disolver ese agregado de razonamientos que nosotros llamamos visión."

La invención fotográfica logró entonces, con sus implicaciones, introducirse subrepticia y eficazmente en las condiciones de la vida moderna. Si estuvo al origen del llamado arte moderno reconfigurando y catalizando profundamente nuestro paisaje simbólico, qué pensar de la aceleración que instalaron los medios electrónicos que le siguieron, desde el telégrafo hasta la televisión?

Sencillamente, el ejercicio del arte ha dejado de ser una actividad especializada.

Nota:
Sobre el espárrago de Manet, pueden leer aqui (en francés) la anécdota correspondiente.
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Nadar se movía
Publicado en este mismo número de la revista ESTRATEGIA

La exposición Quédese quieto! que presenta el Museo Nacional, está precedida de una serie de eventos alrededor de la figura pintoresca de Gaspar Félix Tournachon "Nadar" (1820-1910).

Nadar es un personaje sintomático que desborda con sus múltiples actividades la noción convencional del artista. Su carácter dinámico y aventurero comienza a ser percibido por encima del prototipo romántico "bohemio", terminando por representar a cabalidad el entusiasmo del hombre moderno ante toda novedad radical, tecnológica. Caricaturista, escritor, publicista, editor, así como su papel en tanto que pionero y promotor de la "navegación aérea" fotografiando a Paris desde su globo (como lo muestra la conocida litografía de Daumier) así lo demuestra.

Su primera exposición retrospectiva tuvo lugar en 1965 en la Biblioteca Nacional de Francia. Luego, en el 94 el Museo d’Orsay (antígua estación de tren parisina convertida en museo del siglo XIX) va a consagrarle otra, seguida, un año más tarde, de la más reciente en el Metropolitan Museum de Nueva York en abril de este año (1995). Lo que quiere decir que casi 100 años más tarde es cuando comienza a considerarse seriamente su contribución personal asi como el estatus que ocupa el discutido "arte" de la fotografía.

La exposición que presenta el Museo Nacional adopta sobre todo el aspecto del Nadar retratista, articulándolo (pedagógicamente) con sus influencias en la fotografía colombiana del siglo pasado en documentos de gran fuerza plástica e ilustrativa. Una muestra precisa e interesante montada con claridad museológica a pesar de su economía espacial. En las fotografías y documentos exhibidos no sólo accedemos al personaje desde su aspecto más conocido como iniciador del arte del retrato -con sus principios de encuadre, iluminación y expresión: el ABC de este método en el estudio de los personajes retratados- sino que constatamos el increible abanico de actividades en que se ocupó durante los 90 años de vida.

En todo esto, una de las cosas que sugiere la muestra es cómo la fotografía ayudó a catalizar y refinar la capacidad introspectiva a partir de las sutilezas del retrato, abonando indirectamente el camino que llevaría al psicoanálisis a partir de sus capacidades intrínsecas de observación, penetración y desciframiento. Es claro que la fotografía -un arte subliminal, imaginario- no es para nada inocente.
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Sobre Formalismo y “Maestros Colombianos”

Publicado en la revista ESTRATEGIA Económica y Financiera -Enero 30 de 1996















¿Qué tendría uno que decir de los “maestros colombianos”?
Primero, que es una gente que comenzó a trabajar por los años 40-50, que es cuando comienza el arte moderno en este país y que por lo tanto representa lo que se llama "arte actual" en un sentido más o menos inmediato. Artistas que aparecen casi al mismo tiempo (10 o 15 años más tarde) que los artistas norteamericanos que conformarían el famoso contingente del Expresionismo Abstracto, una de las primeras propuestas del arte moderno de este lado del mundo, junto con el muralismo mexicano.

Es la época, también, en la que el desplazamiento de París a Nueva York como capital cultural se comienza a percibir más nítidamente. América se ve como un continente disponible que da pié a una licencia exótica, muchas veces pintoresca, a la que muchos de sus artistas no van a resistirse. Incluso los pioneros de la pintura norteamericana como Pollock, Guston, y otros, van a nutrirse de lo que México, magnetizado por la pasión surrealista, ofrece como fermento popular. Allí, el muralismo con sus dimensiones sociales les atrae no sólo ideológicamente sino en cuanto despliega un lenguaje pictórico espacial, sobre grandes superficies. Espacialidad característica de la pintura norteamericana que reproduce las condiciones psicológicas de una dimensión eminentemente desértica, desarraigada en muchos aspectos pero también proyectada y dispuesta a todo tipo de experimentaciones. Como si lo difuso y complejo de sus referencias culturales terminara por liberar un orden espacial diferente, en contraste con el intenso valor temporal, cronológico, del arte europeo y su carga de memoria autoconciente.

El clima de principios de siglo en Europa y Norteamérica se caracteriza por un impulso radical hacia la innovación, factor que estimula y orienta la producción artística en otros países. Frente a esto, los llamados “maestros colombianos” -bien sea que procedan, se queden o se hayan desplazado hacia estas latitudes- poseen una sensibilidad de base que los relaciona instintivamente con esos planteamientos. Sin embargo, como consecuencia a su marginalidad histórica, al no estar involucrados directamente en los frentes de creación, poseen ese tácito respeto por la tradición y el prestigio de la cultura europea así como una ambición modernista tipificada sobretodo por la figura emblemática de Picasso. Su aproximación, entonces, no es tanto intelectual (en el sentido de una compenetración vivencial con el entramado general de las ideas) como externa, es decir, estilística y formal, descuidando de algún modo la elaboración interior que corresponde a cada resultado. Lo que hace que los maestros colombianos comiencen a ser modernos sin que les haya tocado participar del desarrollo creativo que hace que cualquier frente innovador, vanguardista, se inscriba en la lógica propia de sus transformaciones.

Obregón, Crucifixión
Muchos artistas de ese momento parecen inevitablemente seducidos por la versatilidad y la solidez formal picassiana, por las anécdotas de la aventura cubista emprendida con Braque, en donde el logro de la fragmentación (prototípica) induce todo tipo de juegos formales. De ahí que los artistas colombianos tuvieran que asumir el hecho cumplido de manera necesariamente pasiva, pues la dimensión contextual que el cubismo sugería quedó, con notables excepciones (como es el caso de Obregón, el primer Grau y Ramirez-Villamizar), por fuera de sus posibilidades intuitivas. Como resultado, comenzaron a aparecer una gran cantidad de variaciones geometrizantes aplicadas a cualquier ocurrencia con el pretexto inocente de modernidad, pero descargadas del poder conceptual, generativo.

Este fenómeno produjo entonces una gran cantidad de obras construidas alrededor de bases exiguas y difusas. La pérdida de lo específico en la aventura pictórica (algo difícil de formular racionalmente pero que garantiza la pertinencia de los asuntos creativos) encontró en el universo aparentemente infinito de las mezclas un sustituto engañoso de la diversidad. En Colombia, por ejemplo, algunos maridajes de indigenismo retórico con técnicas de pincelada puntillista cubrieron varios metros cuadrados de edificios públicos bajo el pretexto de recuperaciones históricas necesarias. En otras ocasiones, la "modernidad”, aderezada a menudo por el buen gusto y un sentido sólido de la construcción, se presentó en su versión más exhuberante y coloreada. Como si los ejercicios de estilo fueran la demostración más evidente de que se pertenece a una época.

Obregón, Grau, Botero, Ramirez-Villamizar,
Wiedeman, Villegas.
Y no es que no haya habido talento, disposición y aciertos en los maestros colombianos. Muchos demostraron la vena artística que lo hizo posible, incluso por encima de artistas europeos a quienes favoreció estar en "el lugar adecuado". Obregón, Botero, Grau, Manzur, Ramirez Villamizar, Roda, los Cárdenas, B.González, L. Caballero, C. Rojas, B. Salcedo, y todos los que debería citar entre estas dos generaciones, están siendo ya en su mayoría editados en libros y publicaciones, expuestos en retrospectiva con todo lo que supone haber sido aceptados y reconocidos en el medio cultural colombiano.

Espacio en donde, curiosamente, el reconocimiento va generalmente acompañado de una efusión apologética, de una disolución de la crítica en aras de una aceptación consagratoria, indiscutible. Como si el logro social que eso representa estableciera un acuerdo tácito, de celebración permanente. Y es precisamente ahora, cuando el clima cultural en que fueron realizadas sus obras ha dejado de ser, cuando ya no participan de un tejido activo como el que supo propiciar Marta Traba, cuando estos maestros colombianos (emblemas parroquiales de una cultura que se representa en ellos mismos sin mayor discusión) comienzan a ofrecer sus esforzados estilos e ideas a la consideración de la cultura en la que surgieron.

Ante este curioso fenómeno de consumaciones, una de las observaciones que pueden hacerse es que el arte colombiano, en términos amplios, es y ha sido esencialmente formalista. Así como formalista ha sido, no ya su cultura popular, de insospechada complejidad y riqueza, sino sus modos de relación en lo social.

Grau, Mujer dormida, 1960
Ante estas costumbres y modos, podemos entonces constatar hasta dónde ha calado el efecto adormecedor si tenemos en cuenta que una gran parte de los artistas colombianos comienzan a decaer creativamente a partir del momento en que son reconocidos (el caso palpable de Grau, de Obregón y de Botero). Una consagración "idiosincrática" -al contrario de lo que supone la aparición de un referente- que indica un acomodo y una domesticación creativa poco deseables. Ante esta evidencia, tal vez sea ese "complejo de identidad", esa dificultad de aceptar y aceptarse, tan paradójica de lo colombiano, el responsable indirecto de este ablandamiento señorial. Un problema, en el fondo, relacionado con una mecánica de legitimaciones.

Lo grave es que ante las reconsideraciones que el tiempo comienza a imponer, la crítica, tan ineludible como necesaria en cualquier cultura que pretenda madurez, termina por neutralizar sus oficios intimidada por el mismo mecanismo que impide verificar las consagraciones. Pues el asunto no está tanto en que los maestros colombianos sean o hayan sido "buenos", "regulares" o "malos", sino que no disponemos de los hábitos mentales que permitan hacer el balance intensivo para incorporarlos al tejido cultural y recoger la cosecha. Tal parece que los críticos, historiadores, y artistas, poseen las mismas limitaciones y vicios de las culturas a las que pertenecen.

Sin este requisito esencial de la reflexión que acompaña a la crítica, sin esa disposición natural de confrontar seriamente opiniones, todo evento, todo libro, todo programa, todo Salón, toda exposición retrospectiva por más emocionada y socialmente efervescente que se presente, no pasa de ser un acto fallido, otra formalidad que desperdicia (porque ignora) lo que se celebra. Como si no pudiera llegar a entenderse que una de las funciones y sentido principal de las artes fuera precisamente la de refrescar lo establecido y no la de oficializar las novedades.
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Being Digital (de Nicholas Negroponte)

Publicado en el MAGAZIN DOMINICAL de El Espectador #702 (27.10.96)

(reseña)
“El autor fundó y dirige desde 1985 el Laboratorio de Medios (Media Lab) del Massachusetts Institute of Technology (MIT)... el mayor y más importante instituto de estudios e investigación interdisciplinaria de futuras formas de comunicación... Su libro ha sido traducido a doce idiomas y es un best-seller en los Estados Unidos y Europa.”

Así y todo, y a pesar de que el asunto de los bits es el punto básico en cuanto unidad irreductible del lenguaje electrónico binario, Being Digital, el libro de Negroponte, una entusiasta y sorprendente relación de las proezas tecnológicas de esos bichos que se mueven a la velocidad de la luz, va produciendo a lo largo de su lectura un fastidio generalizado seguido de una objeción muy precisa: ¿Cómo es que a medida que el confort, esa especie de cielo funcional, avanza, las personas directamente involucradas en su desarrollo van haciéndose cada vez más declaradamente ignorantes y simplistas ?

Si utilizo el plural es porque el caso Negroponte me hace pensar en Spielberg y en toda esa mentalidad norteamericana basada en la política comunicativa de que el lugar común, sea cual sea el asunto, vende más. Personajes como Carl Sagan -monaguillo inocentón de la cruzada científica- respaldan igualmente esa fe en los dividendos de un mundo cada vez más limpio y más blanco, mientras se resisten a reconocer y aceptar el mugre natural de unas condiciones humanas tan fundamentales como pueden ser los bits de información.

En el capítulo titulado En lugar de disecar una rana, construya una, comienza diciendo: “La mayoría de los niños estadounidenses no saben cuál es la diferencia entre los países del Báltico y de los Balcanes, ni quiénes fueron los Visigodos, o en qué época vivió Luis XIV. ¿Y qué ? ¿Se trata acaso de algo tan importante ? ¿Sabía usted que Reno está al oeste de Los Angeles ?”... Detrás del evidente espíritu práctico, y a pesar de las equívocas argumentaciones educativas que expone a continuación, el complejo de inferioridad del estadounidense promedio con respecto a culturas verdaderamente cultas como la francesa o la japonesa, busca evadirse en la positivista filosofía doméstica adoptada como argumento único de fondo: “... jugando con la información, en especial con temas abstractos, el material cobra mayor significado ... Y, !Oh maravilla !, mi hijo, de pronto, supo como sumar mentalmente cifras de tres o más dígitos. La razón era que habían dejado de ser números abstractos, carentes de significado, para convertirse en dólares que estaban relacionados con comprar y hacer cosas.”

Ejemplos de este tipo abundan en su libro entremezclados con sorpresas tecnológicas de primer orden, lo que lo justifica ampliamente en términos didácticos, informativos, pues no se trata en lo más mínimo de minimizar su importancia. Pero si lo que se busca es iniciarse en la trama de las implicaciones de los medios en la vida actual con todos sus matices, recomiendo un regreso a McLuhan en cuanto a imaginación, penetración y calidad humanística. Negroponte, en todo un despliegue -no exento de rústica vanidad- termina necesariamente por afrontar el tabú camuflado en todo tecnócrata: sus predicciones sobre el arte del futuro -ya que el del pasado, para él, posee el mismo estatus de “un determinado vino Chardonnay o una cierta marca de cerveza”. Del mismo modo que para Bill Gates, los "misterios del arte" son el muro invisible con el que se topa finalmente el entusiasmo materialista proyectando ahí mismo la inocencia de un mundo dominical, meramente divertido, en donde “el límite entre el trabajo y el juego se irá diluyendo”, pues, “todo lo que importaba era ser un niño”.

... Si Nicholas, sí: eso es bueno, sano, y deseable. Pero, si seguimos así, ¿qué ejemplo le vamos a dar a nuestros robots ?
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Anexos:

1. Entrevista en la revista Wired con Negroponte.

2. Aventuras de un computador de manivela: The Laptop Crusade. Y también http://www.laptop.org el sitio oficial del proyecto.






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Sobre el "state of the arts" o estado de las artes en la Universidad

Publicado en la revista ESTRATEGIA Económica y Financiera -Dic 15 de 1995















Como de algún modo la Universidad representa la valoración de las ideas de la sociedad a la cual pertenece, hablar de ARTE en la UNIVERSIDAD permite una medida precisa de su inscripción cultural.

Inscripción que puede ir de lo perfectamente obvio a lo tácitamente irrelevante; todo porque la actividad que el arte supone se percibe como portadora de una “diferencia” incalculable frente al sentido funcional que justifica plenamente las otras disciplinas. Una actividad prestigiosa, es cierto, más bien suntuaria, que en general no se asimila más allá de un gracioso ornamento del saber y no como un fundamento del mismo.

Si se piensa en la idea popular que se tiene de la Historia del Arte, ésta consiste en un compendio increíble de “estilos” (cuando se piensa en la antigüedad) y en una desafiante sucesión de “movimientos” (cuando de arte moderno se trata). En cuanto se relaciona estrechamente con la idea de VALOR (un Arte con mayúscula), la primera se postula prácticamente por fuera del alcance de la crítica, como un hecho cumplido. La segunda, en cambio, propone el artista moderno como una especie de héroe en solitario (sin iglesia y sin monarca, sin una mitología de base como lenguaje colectivo) cuya única opción consiste en imponer sus percepciones sobre la capacidad de asimilación de sus contemporáneos. Es así como del personaje Leonardo pasamos al caso Van Gogh en lo que tienen de más característico.
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Por otra parte, hay una simple constatación en darse cuenta que la historia del arte es también la historia de sus redefiniciones; una negociación, un ajuste constante al imperativo social que prevalece. En este sentido, la historia de los últimos siglos nos muestra como el entendimiento de lo que era el arte cambió, pasando de unas “artes mecánicas” correspondientes al régimen artesanal corporativo, a un régimen profesional de “artes liberales” en donde el artista individual adopta gradualmente un estatus más intelectual. Llegando luego a disponer, a comienzos del siglo XX, de una insospechada diversificación de materiales y medios, sobre todo a partir del collage en el Cubismo. Todo esto con la consecuencia de que el oficio tradicional normativo determinado por los paradigmas de la Pintura y la Escultura se haya ido articulando alrededor de lo que podríamos llamar, paradójicamente, un oficio posible.

Lewis Carroll - La Caza del Snark
(fragmento)
En esta perspectiva, al no ser ya el oficio normativo quien califica el hecho artístico, lo que termina por subsistir detrás de cada proceso creativo no puede ser más que un PENSAMIENTO ARTÍSTICO que se erige como nuevo paradigma o común denominador a todos los oficios posibles. Especie de ciencia-poética-intuitiva que se constituye como una forma particular de pensamiento (a la par del filosófico y el científico) en donde la mente se enfatiza en relación a las “manualidades” y las técnicas surgen con las ideas que corresponden a los medios.
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Según McLuhan, “el artista es la única persona en la cultura cuya tarea es volver a entrenar y poner al día la sensibilidad. Su tarea ha sido la de informar sobre la naturaleza del fondo al explorar las formas de sensibilidad que cada nuevo fondo o modo de cultura ponen disponibles, mucho antes que el hombre corriente sospeche que algo ha cambiado (…) como mediador cultural el rol del artista es mantener a la comunidad en relación consciente con el fondo cambiante y oculto de sus objetivos preferidos.”

Sin embargo, esta disposición comunicativa asumida por el arte no ha logrado representarse con claridad suficiente en la figura institucional de la Universidad. Si bien ha habido un reconocimiento tangencial al peso de sus imágenes y su impacto significativo en el tejido cultural, está todavía por considerarse seriamente la función integradora de sus formas simbólicas al momento de intercep